我画《罗伦赶考》
2014年11月15日 15:24
来源：凤凰网江苏站 作者：高云
古人云:“求乎其上，得乎其中；求乎其中，得乎其下”。理想与实际一向有段距离。连环画至今未能与国（画）、版（画）、油（画）齐肩，不能光怪别人，或许与大多数作品只满足于表达情节，没有更高的追求有关吧。因此要紧的不是画种，而是质量。米开朗基罗说过：“在绘画上究竟是追求高级的领悟，还是满足于低级的领悟，两种抱负之间存在着极为明显的区别，这确实是事关重大”。我想，连环画即使是通俗读物，追求也还是高一点的好。
较之国画，连环画在理论方面几乎是空白。尽管有些具体的近似经验的理论，有时会成为约束人的条条框框，但毕竟没有正确的理论是难以实现自我认识和自我超越的。如果说连环画中的“做戏”和情节是观察力、想象力的体现，那么作品质量的提高，只有依赖理论的指导和思维的开华了。既然中国画的手卷是连环画的前身，那么，用国画的理论来指导连环画的创作，就显得不仅必要，而且自然了。基于此，我在创作《罗伦赶考》时，除了把握住连环画的基本特性——画面的连续性和幅与幅之间的互相制约性外，便尽可能地把它当作国画的白描来画。
一张画，只是表现一个静止的瞬间，实在地说，所表达的东西是极其有限的。之所以有的画会成为经久不衰的珍品，倒不一定是作品的内涵真的如何了不得，而是作者带着情感，真诚地为观者提供了足以勾起联想的条件。仅此而已。
中国画论要求作品能看到无形之形，听到无声之声，恐怕也是这个用意吧。《罗伦赶考》第七幅，借一弯月亮，空荡无人的石板桥，以及远处沉睡的村镇来造成静，只让主仆两人催马赶路，企图让读者联想到夜深人静，马踏石板的清晰声响，以求无声之声；第八幅，通过主妇腕上缺一镯，侍女掀帘携盆而进，表示已将手镯连水拨掉，至于怎样泼，或者手镯泼到地下为何未发现，则让读者去想象，这算不算在求无形之形呢？诚然，如果对“无声之声”、“无形之形”的理解仅仅限于此，那似乎过分狭隘了。应当说它的容量很广、很深。可能“意境”才是它的主要内容。意境是既借画面具体景物表现，又超乎视觉画面之外的一种感受。第二幅，以低垂的柳枝，茂盛的花叶，离鞍步行作扑蝶状且兴致很高的秀才，企图造成一种平和、暖暖的春意。
一张画，如果经过摆布可以用照相机摄得，那就没有画的必要。我不是在指责什么，只是想说，绘画不能也不应该有另外一种替代的形式。替代意味着重复，艺术上的重复就是消亡。
平凡和自然固然好，但“平凡的生活到底是平凡的，只有靠艺术表现才能使之动人……”。自然的东西虽不依赖一鸣惊人的方式，但实际上，视觉艺术是一刻也不能脱离表现形式的。所谓风格、气质、意境、格调等等，无不依赖表现形式来体现。如果说，唯形式而形式有可能使研究走进死胡同，那么，唯恐有“雕琢气”而避形式不谈，只能导致作品的平庸。
连环画是文字与绘画有机结合的产物，因此，其表现形式不仅会不自觉地受到作者本人的气质、修养和近乎顽固的偏爱的制约，还必须自觉地接受所要表现的题材的制约。不同于独幅画的是：在连环画创作上，任何一种脱离内容的形式都是肤浅和虚假的。《罗伦赶考》是一部美的颂歌，而主角又是文人秀才，从内容和主角来看，与我所偏爱的古典风格的写实手法及自身气质都很接近，因此画起来较为顺手。我深深感到，能找到一个对路子的题材，无论从作者角度，还是从作品和出版者角度来看，都是一种幸运。
同题材一样，归根求源表现形式也是出自对生活的提炼。在创作谈论中，几乎每个作者都表述了对生活的认识和感情，而且一再强调要深入、再深入。库尔贝也说“画我眼睛所看到的东西”。连环画作者怎么办？若遇到古典的题材，又如何深入生活？难道历史也能倒转？我以为借鉴和想象对一个作者来说同样是很重要的。没有生活的画家难免产生连本人也不激动的向壁虚造；那么，缺乏借鉴和想象能力的画家，只能从生活中辑要，甚至只能依据照片罗列，即便不为平庸，却也难以称得上优秀了。
《罗伦赶考》是古典题材，创作时，我唯一的依赖只能是借鉴与想象。构图上，我力图吸取古典戏剧的简洁，如第三幅的床板架，第六幅的马厩，第八幅的屏风，第十一幅的窗户等等，都如舞台上的布景，把人物圈在中间，以求外轮廓的整体。在表现上，我吸取了戏剧中的“实物写意”法，它无须变形，剧中的一张桌子，既是民家又可是皇宫，提一盏灯就是晚上，持一根鞭就在了马上等等。于是，我在第二幅中用柳、花、草三样求春意；第六幅，以马厩里的一盏灯，说明连夜赶路和喂的是夜草。我还注意到在古典戏剧表演中，一张张脸谱只能充作角色的符号，表情主要靠的是身段及手势，连环画开本小，人物开脸常大不及手指盖，用身段手势来表达情绪，自然是很重要的一个方面，如第二幅，我利用略向前伸的手臂来表现开朗愉快的心情；第五、第六两幅，从伸直下指的手表示质问、责备，到缩短向内的手以示反复耐心解说，表明了一个过程；第十一幅，企图利用男主人同时缩回并用力向外张开的双手，表示内心的惊慌和消息的突然。但是，更多的借鉴还是来自古画上。我深深喜爱古画中那种淡泊古雅的气息，这种气息与古建筑，线装木板典籍，以及京剧、昆曲等一样，体现着很强的古典美。我所向往的正是这种和谐宁静、超逸绝尘的美。尽管有些不合潮流，但我认定：大喊大叫并不是打动人心的唯一手段，油腻吃多了，凉拌菜或许更受欢迎。古装连环画能不能把握住这种古典美的气息很重要，需要虚心学习传统，但连环画的通俗性又提醒我，过份的“清高”会脱离群众，雅俗共赏才是切实的目标。因此，在描绘人物的借鉴中，我没有选择陈老莲，而是请出了任伯年。因为任伯年是以卖画为生的，所以他的画必然要考虑到群众买不买的间题，从他的画的畅销，可见是有其通俗一面的。我在衣纹处理及格调、气息上的追求和把握，都受到他不少的影响。无论对戏或是绘画的借鉴学习，我都有着一种很强的崇拜感，甚至有点迷信的味道。不过，这并不意味着就失去了自我。作为现代人，我常常为达不到那种淡泊、超脱、古雅而又神秘的艺术效果而苦恼，也为表现上达不到轻松、灵动、纯熟、完美而沮丧。然而话转回来，或许这种由自己的偏爱、性格、经历、心理造成的差距，正是自身长处或艺术个性的所在呢，正如周信芳因嗓子倒仓反而创出了麒派，这或许有点阿Q的“精神安慰法”吧。
艺术的生命在于有独特的面目，学习传统正是为这种艺术生命而汲取养分。诚然，学习传统有为传统所缚而死在古人堆里者，但是，亦有认为凭天赋的素质和对生活的熟悉便可踢开传统，自行其是，结果一无所获者。可见，生死成败不在于对传统的学不学，怎样学，而是看你有没有自己——自己的思想、自己的情感、自己的语言。有了这个自我，汲取就有了选择、依据和目的。否则，即便拒传统于千里之外，有幸免于死在古人堆里，但也未必不会死在现代名家堆里，甚至洋人堆里。有一种“创新”，实则丢掉了“古为今用”一条，或成非洲原始艺术，或成现代派残羹等，却还挂个“国画”招牌。问题不是该学什么，不该学什么，而是像了某家、某派的另一种版本，还可以不可以用上个“创”字。有人说，身为中国人，不学传统，也自会“国”味十足（且不论这说法的对与否）。但我更倾向于有了自我，即便学了传统，也不会作古。是从零开始，还是沿着前辈已达到的高度继续上攀，我赞成后者，只愿遵循鲁迅先生的“拿来主义”。总之，传统并非都是该抛弃的，现代的东西也不都是好的；创立自我固然重要，学习借鉴也有着现实的价值；引用洋人七里八拐的名字或许可以表明作者的学识，但一提及古人古画，也未必就是保守、没有主张。正如刘海粟先生所指出的“既要有历史的眼光，纵观上下二千年的画论、画迹，又要有囊括中外世界眼光，凡属健康向上可以汲取的东西，都要拿过来，经过冶炼升华，化作我们民族艺术的血肉。对古人和外国人都要不卑不亢，冷静客观。要厚积薄发，游刃有余，达到随心所欲不逾矩的自由和必然统一的创新。”
在画古典题材连环画时，不仅要继承借鉴古典绘画的表现方法，还必须了解古人的生活习惯和风俗人情。记得小时候看到书中描绘的历史人物，信以为真，认定就是那个样子，直到今天，尽管知道了都是凭空造象，但看到不同的画法与扮相，心中还是感到别扭。人物如此，历史事件亦如此。由此可见连环画对少年儿童的影响是相当的大，这就要求我们必须认真对待创作，从服装到生活道具都来一番考究，汉代的席地而坐，唐代的居床为凳，宋代桌椅的直线和明代的偏爱弧线，以及清代繁琐的镶嵌等等，都十分具体，来不得半点马虎。
《罗伦赶考》是发生在明代的故事，那是一个远离我们的朝代，但我以为，它并不陌生，千百年来，我们的文化艺术，风俗传统，肤发血缘延续至今。纵观历史，许多事件都是在循环重复，当你踏进博物馆，一件件遗留有先人使用过的痕迹的物件，都是那样的熟悉、那样的亲近。《罗伦赶考》中的秀才，作为封建社会知识分子形象的象征，他的正直、善良以及拾金不昧的精神就更加使我们感到容易理解了。相互理解，才有可能产生真诚的感情，用感情描绘的作品，才有可能打动人心。“如果一部艺术作品只是被看作是一幅遥远时代的图画，那么，它引起的只是对画家的观察力、才华技巧的冷静的钦佩，而不是“爱”。因此，我在描绘秀才罗伦时，尽力地把他当作熟人、朋友来描绘，如第二幅，我从动态上选择了都可理解并有可能碰到的、来到大自然中因兴奋而手舞足蹈。第三幅，又以斜着身子，手臂架在椅背上算帐的姿势来表明因反复计算而不耐烦，且在手中置一扇，借以表现由于不耐烦而引起的燥热，等等。这些是想象，但更是生活的启示。
