我画《罗伦赶考》
2014年11月15日 15:24
来源:凤凰网江苏站 作者:高云
古人云:“求乎其上,得乎其中;求乎其中,得乎其下”。理想与实际一向有段距离。连环画至今未能与国(画)、版(画)、油(画)齐肩,不能光怪别人,或许与大多数作品只满足于表达情节,没有更高的追求有关吧。因此要紧的不是画种,而是质量。米开朗基罗说过:“在绘画上究竟是追求高级的领悟,还是满足于低级的领悟,两种抱负之间存在着极为明显的区别,这确实是事关重大”。我想,连环画即使是通俗读物,追求也还是高一点的好。
较之国画,连环画在理论方面几乎是空白。尽管有些具体的近似经验的理论,有时会成为约束人的条条框框,但毕竟没有正确的理论是难以实现自我认识和自我超越的。如果说连环画中的“做戏”和情节是观察力、想象力的体现,那么作品质量的提高,只有依赖理论的指导和思维的开华了。既然中国画的手卷是连环画的前身,那么,用国画的理论来指导连环画的创作,就显得不仅必要,而且自然了。基于此,我在创作《罗伦赶考》时,除了把握住连环画的基本特性——画面的连续性和幅与幅之间的互相制约性外,便尽可能地把它当作国画的白描来画。
一张画,只是表现一个静止的瞬间,实在地说,所表达的东西是极其有限的。之所以有的画会成为经久不衰的珍品,倒不一定是作品的内涵真的如何了不得,而是作者带着情感,真诚地为观者提供了足以勾起联想的条件。仅此而已。
中国画论要求作品能看到无形之形,听到无声之声,恐怕也是这个用意吧。《罗伦赶考》第七幅,借一弯月亮,空荡无人的石板桥,以及远处沉睡的村镇来造成静,只让主仆两人催马赶路,企图让读者联想到夜深人静,马踏石板的清晰声响,以求无声之声;第八幅,通过主妇腕上缺一镯,侍女掀帘携盆而进,表示已将手镯连水拨掉,至于怎样泼,或者手镯泼到地下为何未发现,则让读者去想象,这算不算在求无形之形呢?诚然,如果对“无声之声”、“无形之形”的理解仅仅限于此,那似乎过分狭隘了。应当说它的容量很广、很深。可能“意境”才是它的主要内容。意境是既借画面具体景物表现,又超乎视觉画面之外的一种感受。第二幅,以低垂的柳枝,茂盛的花叶,离鞍步行作扑蝶状且兴致很高的秀才,企图造成一种平和、暖暖的春意。
一张画,如果经过摆布可以用照相机摄得,那就没有画的必要。我不是在指责什么,只是想说,绘画不能也不应该有另外一种替代的形式。替代意味着重复,艺术上的重复就是消亡。
平凡和自然固然好,但“平凡的生活到底是平凡的,只有靠艺术表现才能使之动人……”。自然的东西虽不依赖一鸣惊人的方式,但实际上,视觉艺术是一刻也不能脱离表现形式的。所谓风格、气质、意境、格调等等,无不依赖表现形式来体现。如果说,唯形式而形式有可能使研究走进死胡同,那么,唯恐有“雕琢气”而避形式不谈,只能导致作品的平庸。
连环画是文字与绘画有机结合的产物,因此,其表现形式不仅会不自觉地受到作者本人的气质、修养和近乎顽固的偏爱的制约,还必须自觉地接受所要表现的题材的制约。不同于独幅画的是:在连环画创作上,任何一种脱离内容的形式都是肤浅和虚假的。《罗伦赶考》是一部美的颂歌,而主角又是文人秀才,从内容和主角来看,与我所偏爱的古典风格的写实手法及自身气质都很接近,因此画起来较为顺手。我深深感到,能找到一个对路子的题材,无论从作者角度,还是从作品和出版者角度来看,都是一种幸运。
同题材一样,归根求源表现形式也是出自对生活的提炼。在创作谈论中,几乎每个作者都表述了对生活的认识和感情,而且一再强调要深入、再深入。库尔贝也说“画我眼睛所看到的东西”。连环画作者怎么办?若遇到古典的题材,又如何深入生活?难道历史也能倒转?我以为借鉴和想象对一个作者来说同样是很重要的。没有生活的画家难免产生连本人也不激动的向壁虚造;那么,缺乏借鉴和想象能力的画家,只能从生活中辑要,甚至只能依据照片罗列,即便不为平庸,却也难以称得上优秀了。
《罗伦赶考》是古典题材,创作时,我唯一的依赖只能是借鉴与想象。构图上,我力图吸取古典戏剧的简洁,如第三幅的床板架,第六幅的马厩,第八幅的屏风,第十一幅的窗户等等,都如舞台上的布景,把人物圈在中间,以求外轮廓的整体。在表现上,我吸取了戏剧中的“实物写意”法,它无须变形,剧中的一张桌子,既是民家又可是皇宫,提一盏灯就是晚上,持一根鞭就在了马上等等。于是,我在第二幅中用柳、花、草三样求春意;第六幅,以马厩里的一盏灯,说明连夜赶路和喂的是夜草。我还注意到在古典戏剧表演中,一张张脸谱只能充作角色的符号,表情主要靠的是身段及手势,连环画开本小,人物开脸常大不及手指盖,用身段手势来表达情绪,自然是很重要的一个方面,如第二幅,我利用略向前伸的手臂来表现开朗愉快的心情;第五、第六两幅,从伸直下指的手表示质问、责备,到缩短向内的手以示反复耐心解说,表明了一个过程;第十一幅,企图利用男主人同时缩回并用力向外张开的双手,表示内心的惊慌和消息的突然。但是,更多的借鉴还是来自古画上。我深深喜爱古画中那种淡泊古雅的气息,这种气息与古建筑,线装木板典籍,以及京剧、昆曲等一样,体现着很强的古典美。我所向往的正是这种和谐宁静、超逸绝尘的美。尽管有些不合潮流,但我认定:大喊大叫并不是打动人心的唯一手段,油腻吃多了,凉拌菜或许更受欢迎。古装连环画能不能把握住这种古典美的气息很重要,需要虚心学习传统,但连环画的通俗性又提醒我,过份的“清高”会脱离群众,雅俗共赏才是切实的目标。因此,在描绘人物的借鉴中,我没有选择陈老莲,而是请出了任伯年。因为任伯年是以卖画为生的,所以他的画必然要考虑到群众买不买的间题,从他的画的畅销,可见是有其通俗一面的。我在衣纹处理及格调、气息上的追求和把握,都受到他不少的影响。无论对戏或是绘画的借鉴学习,我都有着一种很强的崇拜感,甚至有点迷信的味道。不过,这并不意味着就失去了自我。作为现代人,我常常为达不到那种淡泊、超脱、古雅而又神秘的艺术效果而苦恼,也为表现上达不到轻松、灵动、纯熟、完美而沮丧。然而话转回来,或许这种由自己的偏爱、性格、经历、心理造成的差距,正是自身长处或艺术个性的所在呢,正如周信芳因嗓子倒仓反而创出了麒派,这或许有点阿Q的“精神安慰法”吧。
艺术的生命在于有独特的面目,学习传统正是为这种艺术生命而汲取养分。诚然,学习传统有为传统所缚而死在古人堆里者,但是,亦有认为凭天赋的素质和对生活的熟悉便可踢开传统,自行其是,结果一无所获者。可见,生死成败不在于对传统的学不学,怎样学,而是看你有没有自己——自己的思想、自己的情感、自己的语言。有了这个自我,汲取就有了选择、依据和目的。否则,即便拒传统于千里之外,有幸免于死在古人堆里,但也未必不会死在现代名家堆里,甚至洋人堆里。有一种“创新”,实则丢掉了“古为今用”一条,或成非洲原始艺术,或成现代派残羹等,却还挂个“国画”招牌。问题不是该学什么,不该学什么,而是像了某家、某派的另一种版本,还可以不可以用上个“创”字。有人说,身为中国人,不学传统,也自会“国”味十足(且不论这说法的对与否)。但我更倾向于有了自我,即便学了传统,也不会作古。是从零开始,还是沿着前辈已达到的高度继续上攀,我赞成后者,只愿遵循鲁迅先生的“拿来主义”。总之,传统并非都是该抛弃的,现代的东西也不都是好的;创立自我固然重要,学习借鉴也有着现实的价值;引用洋人七里八拐的名字或许可以表明作者的学识,但一提及古人古画,也未必就是保守、没有主张。正如刘海粟先生所指出的“既要有历史的眼光,纵观上下二千年的画论、画迹,又要有囊括中外世界眼光,凡属健康向上可以汲取的东西,都要拿过来,经过冶炼升华,化作我们民族艺术的血肉。对古人和外国人都要不卑不亢,冷静客观。要厚积薄发,游刃有余,达到随心所欲不逾矩的自由和必然统一的创新。”
在画古典题材连环画时,不仅要继承借鉴古典绘画的表现方法,还必须了解古人的生活习惯和风俗人情。记得小时候看到书中描绘的历史人物,信以为真,认定就是那个样子,直到今天,尽管知道了都是凭空造象,但看到不同的画法与扮相,心中还是感到别扭。人物如此,历史事件亦如此。由此可见连环画对少年儿童的影响是相当的大,这就要求我们必须认真对待创作,从服装到生活道具都来一番考究,汉代的席地而坐,唐代的居床为凳,宋代桌椅的直线和明代的偏爱弧线,以及清代繁琐的镶嵌等等,都十分具体,来不得半点马虎。
《罗伦赶考》是发生在明代的故事,那是一个远离我们的朝代,但我以为,它并不陌生,千百年来,我们的文化艺术,风俗传统,肤发血缘延续至今。纵观历史,许多事件都是在循环重复,当你踏进博物馆,一件件遗留有先人使用过的痕迹的物件,都是那样的熟悉、那样的亲近。《罗伦赶考》中的秀才,作为封建社会知识分子形象的象征,他的正直、善良以及拾金不昧的精神就更加使我们感到容易理解了。相互理解,才有可能产生真诚的感情,用感情描绘的作品,才有可能打动人心。“如果一部艺术作品只是被看作是一幅遥远时代的图画,那么,它引起的只是对画家的观察力、才华技巧的冷静的钦佩,而不是“爱”。因此,我在描绘秀才罗伦时,尽力地把他当作熟人、朋友来描绘,如第二幅,我从动态上选择了都可理解并有可能碰到的、来到大自然中因兴奋而手舞足蹈。第三幅,又以斜着身子,手臂架在椅背上算帐的姿势来表明因反复计算而不耐烦,且在手中置一扇,借以表现由于不耐烦而引起的燥热,等等。这些是想象,但更是生活的启示。